Signe Johannessen Trofé

 

Jag tänker nu på den där råbocken, hur du stirrade på ögonen av svart glas och såg din reflektion, hela din kropp, förvrängd i den livlösa spegeln. Hur det inte var den groteska förevisningen av ett halshugget djur som skakade om dig – utan att uppstoppningen gav gestalt åt en död som aldrig tar slut, en död som fortsätter att dö medan vi går förbi den för att förrätta våra behov.

                                                             Ocean Vuong, ur "En stund är vi vackra på jorden"

 

Jakt, status, erotik, begär och makt. Ordet trofé har många associationer och härstammar från grekiskans tro´paion; fiendens vändning till flykt. Troféer fördes fram i triumftåg och förekom som motiv i konsthantverk under antiken. Under renässansen, barocken och nyklassicismen avbildades troféer som dekorationer på militära byggnader och monument. Även slott pryddes med jakttroféer som statussymboler. Under 1900-talets senare hälft började troféhustru att användas som en ironisk beteckning för en gift kvinna som inte förvärvsarbetade, utan var försörjd av sin make, eller en ung kvinna som gift sig med en äldre, förmögen man. Det misogyna uttrycket befäster patriarkala normer genom att nervärdera kvinnan till ett byte.

Svävandes, uppradade, organiserade i glasmontrar och i travar presenteras hundratals skulpturala element likt en arkeologisk utgrävning eller massgrav i installationen Trofé. Lager för lager sammanfogas lårben, bäcken, hår och horn till en jordmån. Koncentrationer av objekt utgör spår av riter som besjälat föremålen med energier. Installationen av ben, horn och hår förstärker avsaknaden av hud och blod. Ett tyst restlandskap av kroppar breder ut sig. Hos Johannessen finns inga enkla begärsdikotomier. Den skulpturala kroppen väcker frågor om katalogisering, samlande och uppvisning av objekt, och om lidande, fetischisering och njutning i relation till dessa beteenden.

Signe Johannessens monumentala utställning gestaltas genom rörelser mellan interventioner och experiment; mellan arter och tidsrymder och mellan personliga upplevelser och sociala normer. Med upprepade, nästintill maniska akter av redigering och dissekering närmar sig Johannessen en brutal men systematisk uppgörelse med och undersökande av begär. Parallellt pågår ett rituellt vårdande rum genom intima gester i form av flätade hårlänkar och meddelanden som kommuniceras genom sotiga fingrars rörelser över ytor. De grundläggande geometriska formerna cirkel, kors och linje återkommer gång på gång likt ett uppbrutet alfabet.

I videoverket Mr Deer konfronteras vi av en avundsjuk och upphetsad stämma som överlistar sitt byte, en hjortbock, genom mjuk manipulation varvat med rytmiska trollformler. Genom lek med förförelse, genom underkastelse och övertag diskuteras åtrå i relation till dödsdriften. Kameran följer voyeurens blick och begär på ett nästintill pornografiskt vis. Jorden är kött och kön och bocken lockas ner i gyttjan. Dess hårda horn och muskulösa kropp rotar sig allt djupare ner i det bottenlösa kärret.

I Rupture får vi inledningsvis följa Johannesen som bjudit med sin mor ut i skogen för att kommunicera med en hjortbock i brunst som söker efter en partner. Som bakgrund vilar Johannessens barndom och den flockliknande struktur hon växte upp i som ett av många barn i ett stort kollektiv i Nordnorge med en patriark som fadersfigur. Längre fram möter vi ruinerna av en kollapsat samhälle på en nu övergiven ö i Indiska oceanen. Ön Netaji Subash Chandra Bose Dweep är en före detta brittisk utpost. Britterna använde ön som administrativt center för omkringliggande straffkolonier under 1800-talet. Här fanns pampiga villor, tennisbanor och dansbanor. Sedan 1947 då Indien blev självständigt har ön varit i princip övergiven och naturen och djuren håller på att återta den. Brittiska officerare lät föra dit hjortar i början av 1900-talet för att roa sig med jakt. Hjortarna hade inga naturliga fiender på ön och ökade explosionsartat i antal. Av det kollapsade koloniala samhället återstår nu bara ruiner av de hus som byggts av fångar, omslutna av kraftiga rötter. Besök på ön är strikt reglerade, det är förbjudet att filma och alla besökare måste lämna ön vid skymningen. Det sägs att verklig förändring av strukturer kräver förstörelse och kaos innan nya relationer och mönster kan bildas, vilket Johannessens verk anspelar på.

Mellanmänskliga och mellanartsliga relationer prövas vidare i en glänta i skogen med videoverket Puppy Play. I filmens första sekvens möter vi en grupp barn i skogen, iklädda pälsar. De tumlar runt och slickar på varandra, morrar, gläfser och kryper med pinnar i munnen. I den andra sekvensen förskjuts först perspektivet och som åskådare är vi nu längre bort, som om vi smyger eller spionerar på flocken bakom grenar. Barnen tar sig till en glänta där en varglik gestalt vilar. Där slår de sig till ro, till synes inför natten. Verket väcker en ambivalens och pendlar mellan gullig romantik och ett skrämmande tillstånd som efter en katastrof där barnen tvingats till att klara sig själva. Puppy play väcker frågor om tillhörighet, omhändertagande och tillit i relation till biologi och drift. Voyeurens potentiellt hotfulla blick diskuteras i relation till maktobalans mellan barn och vuxna och mellan människor och djur. 

När jag tar del av Johannesens verk i utställningen tänker jag på extraktion, att bokstavligen dra ut något för att finna kärnan, eller att koka ett destillat. Det är ett enormt arbete som kräver systematik och misslyckanden, omtagningar och omskrivningar. För att undersöka något brutalt krävs också en ömhet. Viskningar blir till rop.

 

Text: Julia Björnberg, intendent på Ystads konstmuseum och curator för utställningen Trofé

 

IN ENGLISH

Signe Johannessen

Trophy

 

I think now of that buck, how you stared into its black glass eyes and saw your reflection, your whole body, warped in that lifeless mirror. How it was not the grotesque mounting of a decapitated animal that shook you – but the taxidermy embodied a death that won’t finish, a death that keeps dying as we walk past it to relieve ourselves.
                                                                                                                                     Ocean Vuong

 

The hunt, status, eroticism, desire, and power. The word trophy contains multiple associations and derives from the Greek tro´paion: a memorial to where the enemy was routed. Trophies were carried forth in victory marches and appeared as motifs in craft work during antiquity. During the Renaissance, baroque, and neoclassical periods, trophies decorated military buildings and monuments, while hunting trophies also adorned castles as status symbols. During the latter half of the 1900s, trophy wife came to be used as a sarcastic description of a married woman who did not work outside the home, but who was supported by her husband, or a young woman who married an older, wealthier, man. This misogynistic expression asserts patriarchal norms by disparaging the woman and designating her the prey.

Hovering, lined up, organized in glass vitrines and in piles, hundreds of sculptural objects are presented in the installation, as if pulled from an archaeological dig or mass grave. Layer by layer, thighbones, pelvises, hair, and horns are fused into soil. Clusters of objects make up traces of rituals that have infused each piece with energy. Installations of bone, horn, and hair reinforce the absence of skin and blood. A silent landscape of bodily remains opens up. Johannessen’s work does not contain simple dichotomies of desire. The sculptural body of work raises questions about the taxonomy, collection, and exhibition of objects – and about suffering, fetishization, and pleasure in relation to such actions.

Signe Johannessen’s monumental exhibition consists of movements between interventions and experiments, between species and eras, and between personal experiences and social norms. Through repeated, nearly manic, acts of editing and dissection, Johannessen approaches a brutal but systematic settling of accounts with, and examination of, desire. A ritual caretaking space unfolds in parallel, manifest through intimate gestures in the form of braided locks of hair and messages communicated by sooty fingers’ movements across a range of surfaces. The fundamental geometric shapes – the circle, cross, and line – recur time and again, as if a deconstructed alphabet.

In the video work Mr. Deer, we are confronted by a jealous and agitated voice that outwits its prey, a buck, through gentle manipulation alternating with rhythmic magic spells. By playing with seduction, submission, and superiority, the relationship between desire and the death drive is addressed. The camera follows the voyeur’s gaze and demand in a nearly pornographic fashion. The earth is meat and sex and the buck is drawn down into the mud. Its stiff horns and muscular body burrow themselves deeper and deeper into the bottomless swamp.

In Rupture, we initially get to follow Johannesen, who has invited her mother into the forest in order to communicate with a buck in heat who is searching for a partner. The context is Johannesen’s childhood and the herd-like structure she was raised in as one of numerous children in a large collective in northern Norway, led by a patriarchal father figure. Further on, we encounter the ruins of a collapsed society on a now-abandoned island in the Indian Ocean. The island Netaji Subash Chandra Bose Dweep is a former British outpost. The British utilized the island as an administrative hub for surrounding penal colonies during the 1800s. The island featured grand villas, tennis courts, and open-air dance pavilions. Since Indian independence in 1947, the island has basically been abandoned and nature and wildlife are in the process of reclaiming it. In the early 1900s, British officers transported deer to the island in order to provide for their own recreational hunting. There, the deer had no natural enemies, and their population increased exponentially. Of the collapsed colonial society now exists only ruins of buildings built by prison labor, surrounded by heavy root work. Visits to the island are strictly regulated: filming is prohibited and all visitors must leave the island by dusk. Johannesen’s work alludes to the notion that true structural change requires destruction and chaos before new relations and patterns can develop.

In the video work Puppy Play, interpersonal and interspecies relationships are further tested in a clearing in the forest. In the film’s initial sequence, we encounter a group of children in the woods, dressed in fur. They tumble around and lick each other, growl, yelp, and crawl with sticks in their mouths. In the second sequence, the perspective is displaced and as viewers we are now further away, as if sneaking up or spying on the flock from behind branches. The children make their way to a clearing where a wolf-like creature rests. There, they settle down, seemingly for the night. The piece prompts a sense of ambivalence and toggles between sweet romance and a scene of terror, as if it follows on the heels of a catastrophe where the children have been forced to fend for themselves. Puppy Play prompts questions concerning belonging, disaster, and trust with regard to biology and propagation. The voyeur’s potentially threatening gaze is addressed in relation to the power imbalance between children and adults, as well as between humans and animals.

When I view Johannesen’s work in the exhibition I think of extraction, to literally pull something out in order to discover the seed, or to distill. Hers is an enormous endeavour that demands a systematic approach and failure, retakes, and rewrites. An exploration of brutality also demands tenderness. Whispers turn into shouts.

 

Text: Julia Björnberg, curator of the exhibition Trofé

 

 

 

 

Publicerad 2020-08-25, Uppdaterad 2020-10-12